Traitement du son et mixage des bandes sonores du au. Cours vidéo. Quel est le par du parcours

Voulez-vous apprendre à traiter le son et à mélanger les phonogrammes à l’intérieur et à l’extérieur ? Vous apprendrez : Qu'est-ce qu'un signal audio, sa puissance et sa tonalité, sa pression acoustique, sa phase et son volume, combien d'argent dépenser pour l'équipement de studio, comment configurer un pilote de carte son ASIO, un délai, ainsi que des entrées et sorties virtuelles, ce que sont les analyseurs, ce qu'ils sont, pourquoi ils sont nécessaires et comment les utiliser, familiarisez-vous en détail avec les principes et les caractéristiques de l'égalisation des grosses caisses de différents timbres, comment le gate, la compression et l'égalisation d'une grosse caisse se produisent dans la pratique , comment une caisse claire est traitée avec un égaliseur et un compresseur, les caractéristiques du traitement d'un instrument à percussion " A-go-go" à l'aide d'un égaliseur paramétrique et bien plus encore. Toutes ces connaissances vous sont fournies sous une forme qui vous permettra de les assimiler et de les appliquer dans la pratique aussi facilement, rapidement et efficacement que possible.

Cours 1. Théorie de l'audio numérique

Ce cours théorique est une mini encyclopédie vidéo et a été créé pour aider les débutants à comprendre les concepts, termes et bases les plus importants de l'audio numérique.

Cours 2. Équipement home studio pour mixer des phonogrammes

Dans ce cours vidéo, vous apprendrez quel équipement est nécessaire pour effectuer un traitement sonore et un mixage de phonogrammes de haute qualité et pourquoi il est nécessaire. Vous apprendrez également à choisir le bon matériel, optimal à tous égards compte tenu de sa diversité.

Cours 3. Steinberg Nuendo 4. Configuration, optimisation du mixage et principes fondamentaux du travail avec des données audio

Ce cours vidéo couvre toutes les fonctionnalités et capacités nécessaires de Nuendo 4 pour travailler efficacement avec l'audio. Le cours permettra à ceux qui le rencontrent pour la première fois d'apprendre à travailler dans ce programme.

Cours 4. Appareils de traitement du son. Conception et application pratique

Dans ce cours, nous parlerons des principaux dispositifs de traitement du son, de leur structure et de leur application pratique. Vous apprendrez où, pourquoi et, surtout, comment quel appareil est utilisé. Le cours couvre tous les effets et outils de base utilisés dans le traitement et le mixage des phonogrammes.

Cours 5. Batterie. Traitement

Le cours est divisé en cinq parties dont chacune est consacrée au maniement d'un outil spécifique. À l'aide de divers exemples, les principes et méthodes de traitement des grosses caisses, des caisses claires, des tam-tams, des charleston et des microphones suspendus sont discutés en détail. Ce cours se concentrera uniquement sur le traitement, pas sur le mixage, et uniquement sur une batterie acoustique et non électronique.

Cours 6. Traitement et mixage d'un kit de batterie "de et vers" I

Cours 7. Traitement et mixage d'un kit de batterie à l'intérieur et à l'extérieur II

Cours 8. Traitement et mixage d'un kit de batterie "de et vers" III

Cours 9. Percussions. Traitement et mélange

Dans ce cours, nous parlerons des caractéristiques du traitement des instruments de percussion les plus courants et du mixage d'un groupe de percussions.

Cours 10. Batterie électronique. Traitement et mélange

Tout au long de ce cours, l'auteur montre le processus de traitement et de mélange de la section tambour à l'aide d'un exemple. Dans ce cours, nous parlerons de la batterie électronique dans la musique dance, des caractéristiques de leur traitement et, bien sûr, de leur mixage.

Cours 11. Basse. Traitement et mélange

Le cours est divisé en deux parties. Le premier est consacré au traitement et au mixage de la guitare basse, le second est consacré au traitement et au mixage de la basse électronique synthétisée dans la musique dance. Le cours couvrira à la fois le traitement et le mixage de la basse avec la section batterie.

Cours 12. Traitement et mixage de guitare

La première partie du cours est consacrée au traitement et au mixage de la guitare acoustique, la seconde au traitement et au mixage de la guitare électrique. Un certain nombre d'exemples sont utilisés pour examiner les principes et les méthodes de traitement de divers types de guitares acoustiques et électriques.

Cours 13. Traitement et mixage d'instruments à clavier

Le cours se compose de plusieurs parties dont chacune est consacrée à un instrument à clavier spécifique. Bien que des instruments tels que le marimba et le vibraphone soient des instruments de percussion à clavier, leur traitement et leur mixage seront également abordés dans ce cours.

Cours 14. Traitement des instruments à vent et à cordes

Ce cours vidéo est consacré au traitement des instruments à vent et à cordes. Chaque leçon couvre le traitement d'un instrument de musique spécifique.

Cours 15. Mixage du phonogramme "de et vers" I

Durant ce cours pratique, l'auteur mixe un mix en style pop (style chanson) de A à Z. Ce cours a été créé pour que vous puissiez voir le processus de mixage d'une bande sonore du début à la fin. Tout au long du cours, les actions de l'auteur sont accompagnées de commentaires, mais sans se concentrer sur la théorie, les définitions et les bases du travail du son.

Cours 16. Mixage du phonogramme "de et vers" II

Durant ce cours pratique, l'auteur mélange un mix dans un style de danse du début à la fin. Ce cours est conçu pour vous montrer le processus de mixage d'une bande sonore du début à la fin. Tout au long du cours, les actions de l'auteur sont accompagnées de commentaires, mais sans se concentrer sur la théorie, les définitions et les bases du travail du son.

Bonus:

1. Assistance aux auteurs
2. Mastering de phonogramme gratuit

Le mastering est-il nécessaire en musique académique ? Pourquoi entend-on beaucoup moins souvent le mot « mastering » dans la musique classique que dans la musique pop ? Si vous regardez des disques contenant de la musique académique, cela indique souvent qui a enregistré le disque (enregistrement), qui l'a édité (édition), mais sur le mastering - pas toujours... Mais si vous « maîtrisez » toujours, alors que devez-vous faire ? Les classiques n'ont pas besoin de niveaux RMS aussi élevés que dans la musique pop, et le naturel l'est avant tout - pourquoi alors cette procédure séparée ?

De telles questions concernent de nombreux ingénieurs du son et auditeurs avancés, car, étant donné les approches très différentes de l'enregistrement, du mixage et de la mise en forme générale du son dans les genres académiques et pop, les phonogrammes s'avèrent radicalement différents en termes de caractéristiques de dynamique, de timbre et d'intensité sonore. Que faire : laisser les classiques naturels, mais « calmes » et super dynamiques, ou les rapprocher de la scène, au risque de perdre d'importantes nuances dynamiques ? Essayons de le comprendre.

À propos des restrictions

Le mastering peut être grossièrement divisé en deux éléments. Pendant technique Dans le cadre du processus, l'ingénieur du son établit généralement l'ordre des pistes, vérifie les pauses entre les pistes,, si nécessaire, réduit la profondeur de bits des fichiers audio à l'aide du tramage et, si la sortie nécessite un format CD-Audio, « coupe " le disque master conformément au Livre standard Rouge (appelons plus précisément ce processus prémastering – ndlr).

Ces processus ont certainement leurs propres subtilités, mais dans cet article nous parlerons de créatif maîtrise des pièces. L'objectif général d'un tel travail est d'influencer un phonogramme mixte prêt à l'emploi pour sa sortie plus réussie - lecture sur divers systèmes acoustiques, rotation à la radio, vente commerciale, etc. Il s'agit d'un nouveau regard porté par une nouvelle personne sur un phonogramme dans des conditions nouvelles (généralement meilleures), de la touche finale à l'image musicale, de l'ajout de quelque chose qui, de l'avis de l'ingénieur de mastering, manque pour obtenir le meilleur son de la piste existante, ou la suppression de ce qui est inutile et dérangeant.

Dans cet article, nous aborderons également moins le mastering en tant que travail d'assemblage de différents enregistrements en un seul album. Dans ce cas, afin d'égaliser différents phonogrammes, la gamme d'actions et le degré d'intervention de l'ingénieur peuvent différer considérablement des actions décrites ci-dessous.

Oreilles et équipement

Au cas où, rappelons que l'ingénieur de mastering et l'ingénieur du son qui a créé le phonogramme en studio ne doivent pas être la même personne. On pense que l'audition d'un ingénieur de mastering doit être spécialement adaptée à la perception et à l'analyse d'un phonogramme. Par exemple, il est moins axé sur les questions d'équilibre des instruments, d'espace, de plans, et davantage sur l'impression globale produite par le phonogramme sur l'auditeur - sur l'équilibre timbral global, les caractéristiques dynamiques. Ici, bien sûr, la riche expérience de l'écoute de phonogrammes prêts à l'emploi entre en jeu.

Atelier de mastering

De plus, des exigences beaucoup plus élevées sont imposées à l'équipement et à l'acoustique des salles où s'effectue le mastering qu'aux studios d'enregistrement et de mixage. L'ingénieur de mastering étant le dernier maillon de la chaîne de travail sur un phonogramme, les conditions de son travail doivent être les plus justes possible - l'acoustique de la salle est la plus neutre possible, il est très souhaitable d'avoir des médiums de haute qualité -des haut-parleurs de champ ou de champ lointain afin de contrôler la gamme de fréquences la plus large possible. Les moyens d'influencer le phonogramme dans les studios de mastering sont généralement des équipements externes de la plus haute classe (hors-bord) - des appareils numériques, analogiques, à tubes pour le traitement dynamique et fréquentiel.

À propos des différences de genre

Ainsi, le mastering créatif est (ou du moins devrait être) omniprésent dans la musique pop. De plus, dans ce genre, le mastering est généralement réalisé par un particulier. En comparant la situation avec la musique académique, essayons de comprendre pourquoi les choses sont différentes dans ce domaine.

Sur la scène, avant le mastering, il y a dans la plupart des cas un processus de mixage distinct, au cours duquel l'ingénieur du son influence fortement, et dans certains endroits radicalement, le timbre, la dynamique et d'autres caractéristiques des signaux, les éloignant de naturelétats pour le bien du son global du mix. En effectuant des interventions aussi profondes, l'ingénieur du son devient inévitablement dépendant des conditions du studio de mixage - moniteurs de contrôle, acoustique de la salle de contrôle, appareils de traitement...

De plus, à mesure que l’on écoute un phonogramme de manière répétée pendant le mixage (et avant cela, pendant l’enregistrement et le montage), l’audition devient inévitablement « floue », on s’habitue au son et les chances de suivre les conditions acoustiques et matérielles locales augmentent. Et ici, le nouveau regard de l'ingénieur de mastering est utile : en écoutant cette nouvelle musique dans ses propres conditions, il est capable de capturer et d'influencer les détails auxquels les autres participants au projet sont habitués depuis longtemps, et d'y ajouter la touche finale, basée sur sa riche expérience d'écoute de phonogrammes tout faits.

La fonction de mastering permettant d'augmenter la densité et le volume du phonogramme (RMS) est également particulièrement demandée sur scène, afin que la chanson sonne favorablement par rapport à d'autres phonogrammes et ne perde pas de niveau, par exemple lors de sa diffusion à la radio. .

Et la musique académique ? Ici, l’un des principaux objectifs est au contraire de transmettre le naturel des timbres. De plus, le processus de mixage est souvent totalement absent - jusqu'à présent, la musique académique est souvent enregistrée directement en stéréo et n'est pas soumise à un traitement ultérieur - à la fois pour des raisons créatives et techniques (par exemple, dans les premier et cinquième studios de la RDA, le possibilité d'enregistrement multipiste par voie locale actuellement non).

Premier studio de la RDA

Et s'il y a mixage, il s'agit d'équilibrer divers microphones et systèmes de microphones, de réaliser un panoramique, d'appliquer une réverbération artificielle et, dans une bien moindre mesure, une correction de fréquence et un traitement dynamique.

Quant au volume, la situation est ambiguë. D’une part, il est logique de s’efforcer de transmettre la dynamique du spectacle vivant dans toute sa richesse. Mais la plage dynamique d'un orchestre symphonique atteint 75-80 dB. Dans le même temps, le niveau de bruit de fond, par exemple, dans une pièce rurale calme peut être de 20 à 25 dBA et dans les appartements en ville, jusqu'à 40 dBA et plus. Regardons maintenant le tableau.

Tableau des volumes

Il montre la correspondance entre les niveaux de pression acoustique réellement mesurés dans le hall lorsque vous jouez un orchestre symphonique et les niveaux de volume indiqués dans la partition.

Il s'avère que dans un appartement urbain bruyant moyen, un auditeur, réglant la lecture à peu près au volume « comme dans une salle », n'entendra tout simplement pas la nuance ppp UN pp il se mélangera au bruit de fond de l'appartement. Si vous augmentez le volume de 15 à 20 dB, la situation dans les endroits calmes se stabilisera, mais les endroits bruyants feront irruption dans la zone de sensation désagréable du système auditif, de plus, des problèmes avec les voisins peuvent survenir...

Ainsi, pour écouter toute la gamme dynamique de la musique académique, il faut une pièce avec un faible niveau de bruit de fond, et tous les auditeurs ne disposent pas de telles pièces.

Quant au niveau RMS global du phonogramme, si vous préservez la plage dynamique naturelle, la musique classique sonnera probablement plus doucement en volume global en comparaison directe avec la musique pop, ce qui réduit ses chances d'être perçue « dans toute sa splendeur » par le auditeur...

Par conséquent, une autre approche consiste à resserrer la plage dynamique à des valeurs plus acceptables, à augmenter le niveau moyen, et donc le volume global, à l'aide d'un traitement dynamique. Mais il y a aussi des inconvénients ici : le souffle naturel de la musique commence à se perdre, les nuances dynamiques s'estompent...

En discutant ainsi du rôle du mastering dans la musique académique, nous arrivons à deux conclusions. D’une part, cela n’est pas nécessaire si l’objectif est de conserver un naturel absolu. D'un autre côté, au stade actuel de développement de l'enregistrement sonore, un tel phonogramme peut être désavantagé sur le plan dynamique et timbral par rapport aux autres.

L'idée de l'éventuelle absence de mastering en tant que processus distinct a été confirmée par un célèbre ingénieur du son norvégien Morten Lindberg(Morten Lindberg, www.lindberg.no) dans notre correspondance :

"Notre travail est structuré de telle manière qu'il n'y a pas de processus de mastering clairement séparé en tant que tel. L'enregistrement, le montage, le mixage et le mastering sont inextricablement liés et ont des frontières très floues, où chaque étape suivante est en grande partie préparée lors de la précédente."

Des paroles aux actes !

Raisonnement par raisonnement, mais quelle est la situation dans la véritable pratique moderne de l’ingénierie solide ? Pour connaître les détails du processus, j'ai décidé de connaître l'opinion de collègues ingénieurs du son expérimentés directement impliqués dans la musique académique, d'ingénieurs de mastering, et également de découvrir comment les choses se passent dans la communauté audio étrangère.

Avez-vous besoin d'un spécialiste ?

Au cours de conversations avec des professionnels, il s'est avéré qu'aucun des ingénieurs du son universitaires de Moscou que j'ai interviewés ne confie ses enregistrements de musique académique à des spécialistes individuels pour le mastering ; chacun préfère faire le travail lui-même jusqu'au bout ; Diverses raisons sont avancées :

• pas besoin de transférer le phonogramme à une personne supplémentaire, disponibilité de tout le nécessaire pour un mastering indépendant ;
• manque de budget pour une opération distincte payante en plus ;
• L’absence dans le milieu professionnel d’ingénieurs ayant une expérience suffisante dans la maîtrise de la musique académique, ce qui signifie qu’il n’y a personne à qui confier ce processus, constitue le « danger des mains inconnues ».

Dans une telle situation, il s’avère que les ingénieurs de mastering ont très peu d’expérience dans le domaine de la musique académique.

Il existe de nombreuses histoires amusantes sur le thème de la maîtrise incompétente de la musique académique par des personnes éloignées de ce genre. L'ingénieur du son du studio de tonalité Mosfilm m'en a partagé plusieurs. Gennady Papin:

« Il y a eu un cas où le disque terminé de l’ensemble d’Alexandrov a été envoyé en Pologne pour être publié. Après avoir écouté le phonogramme, les ingénieurs du son ont « augmenté » les hautes fréquences de 15(!) dB, considérant le son terne et non révélé.

Une autre fois, les ingénieurs du son américains ont activé un suppresseur de bruit sur notre enregistrement choral afin de se débarrasser du bruit analogique. L'enregistrement sonnait comme du coton.

Un autre cas courant est celui où les ingénieurs de mastering pop coupent les pauses en direct entre les morceaux de classiques et font des fondus rapides, ainsi l'auditeur bascule constamment entre l'atmosphère de la salle et le silence numérique mort.

Gennady Papin

Discutant de la question de la présence d'un ingénieur du son distinct pour le mastering, le célèbre ingénieur du son de Moscou Alexandre Volkov remarqué :

"Dans notre pays, lors de l'enregistrement de classiques, dans la plupart des cas, il n'y a pas de division entre un producteur et un ingénieur du son, encore moins un ingénieur du son de mastering séparé !..."

La situation est différente dans l’industrie musicale académique aux États-Unis. Grâce à une source étrangère fiable, qui a souhaité rester anonyme, nous avons pu découvrir que la maîtrise est une étape nécessaire dans la production du produit final : différents matériaux nécessitent une approche différente, car ils sont destinés à des consommateurs différents. Beaucoup dépend aussi du producteur spécifique en charge du projet. La maîtrise en pratique locale est le plus souvent réalisée par un individu. Il est notamment estimé que la partie technique du mastering doit se dérouler dans les meilleures conditions possibles. Par exemple, une grande attention est accordée à la sélection minutieuse des algorithmes de dithering et de conversion de fréquence d'échantillonnage ; Pour différentes musiques, différents convertisseurs numérique-analogique sont sélectionnés pour la lecture... et cela sans parler de la partie créative proprement dite.

Fréquence intacte

Correction de fréquence (égalisation) - est-ce nécessaire pour maîtriser la musique académique ? Selon Alexander Volkov, non :

« J'essaie d'obtenir la coloration du timbre souhaitée du phonogramme sur l'enregistrement grâce au placement correct et à la sélection de modèles de microphones appropriés. Dans les cas extrêmes, je peux corriger quelque chose pendant le mixage, je n'ai plus aucune raison d'utiliser un égaliseur. .»

Le même avis est partagé par l'éminent ingénieur du son et professeur russe. Igor Petrovitch Veprintsev, ajouter:

"Entre autres choses, le timbre de l'enregistrement est grandement influencé par le toucher et les nuances du jeu des musiciens, de sorte que l'ingénieur du son, travaillant avec les musiciens sur les nuances de leur performance, affecte certainement le timbre de l'enregistrement."

Tous les professionnels ne sont pas aussi catégoriques à propos de la péréquation. Célèbre ingénieur du son et professeur de Moscou Maria Soboleva Remarques:

"Je n'utilise pas toujours d'égaliseur en mastering, et si je le fais, c'est à des doses minimes, à peine audibles, "homéopathiques"."

Maria Soboleva

Ingénieur du son de la Grande Salle du Conservatoire d'État de Moscou et professeur de l'Académie. Gnessines Mikhaïl Spasski ajoute :

"Il arrive parfois que l'on veuille ajuster légèrement le son. Cela dépend beaucoup du matériel et de la situation spécifique et de l'ensemble : j'autorise l'égalisation dans un orchestre symphonique ou un chœur, il y a beaucoup moins souvent une volonté d'égaliser, par exemple, un piano solo.

Que peut donner la correction si elle est encore utilisée ? Il y a des situations où l'acoustique de la pièce semble trop brillante ou, au contraire, en plein essor - l'ensemble de l'enregistrement est coloré en conséquence. Dans ce cas, l'égalisation de la lumière peut corriger l'acoustique et en même temps affecter le timbre des instruments qui sonnent. Un autre cas est celui d’un instrument initialement pauvre en timbre. En ajoutant légèrement des basses ou des bas médiums lors du mastering, vous pouvez ajouter de la profondeur à l'instrument et par la même occasion son écho dans la pièce.

D'après mon expérience, il y a eu un cas de participation au concours d'enregistrement étudiant au congrès international de l'Audio Engineering Society (AES) à Londres en 2010. J'ai présenté un enregistrement de l'Orchestre académique d'instruments folkloriques de la Société nationale de radiodiffusion et de télévision de Russie sous la direction de N.N. Nekrasov, extrait d'un concert dans la grande salle du complexe métallurgique de Moscou qui porte son nom. Gnésines. L'enregistrement a été mixé par mes soins en Surround et a pris la deuxième place dans la catégorie correspondante. L'une des plaintes exprimées par les juges était que le son général de l'enregistrement était trop « percutant » dans les bas médiums. Je pense que cela était dû à la coloration du timbre de la salle et, par conséquent, cette couleur était accentuée dans le son des instruments de l'orchestre eux-mêmes. Puis, pour la première fois, je me suis rendu compte que dans cette situation, un mastering délicat pouvait améliorer considérablement la situation.

Un autre rôle possible de l'égaliseur lors du mastering est d'essayer de rapprocher légèrement le son de la musique académique du son moderne, brillant et lourd de la musique pop. Mais encore une fois, dans de très petites limites.

Maria Soboleva :

« Lors du mastering, j'influence principalement les zones de fréquences supérieures et inférieures de la plage, et si je touche le milieu, c'est pendant le mixage. Mais souvent, en écoutant le matériel quelque temps après le travail, j'éteins le résultat. l'égaliseur. Si la somme des avantages introduits ne dépasse pas les inconvénients émergents, je décide de refuser la correction. Le principe principal ici est « ne pas nuire !

Pourquoi l'égalisation est-elle dangereuse dans les classiques ? Une sensation de manque de naturel, de luminosité excessive ou, à l'inverse, un son retentissant. Les bons instruments live, sonnant dans de bonnes conditions acoustiques et bien enregistrés, sont généralement harmonieux et équilibrés en timbre, c'est pourquoi nous soulignons une fois de plus la nécessité d'une manipulation extrêmement délicate de l'égaliseur lors de la maîtrise de la musique académique.

Ingénieur Mastering renommé Wim Bilt(Wim Bult, Inlinemastering) partage son expérience :

"Je ne fais pas beaucoup de travail de mastering classique. Nous avons travaillé sur quelques enregistrements live et utilisé un peu d'égaliseur analogique pour plus de clarté (nette) et un compresseur.Weiss DS1 pourgestiondynamique."

Wim Bult, studio d'Inlinemastering

Depuis ppp avant fff

Le traitement dynamique est utilisé dans la musique académique d'une manière ou d'une autre par tous les ingénieurs du son et ingénieurs mastering avec lesquels j'ai pu communiquer. Dans ce cas, plusieurs tâches peuvent se poser, découlant généralement les unes des autres :

• réduire la plage dynamique si elle est excessivement large ;
• augmenter le niveau sonore moyen du phonogramme ;
• donner au phonogramme un son plus dense.

Beaucoup dépend du sort futur du phonogramme. Ainsi, aux USA, beaucoup de musique classique est enregistrée pour les paroissiens de diverses églises ; ce public écoute de la musique principalement dans la voiture, il a donc besoin d'un traitement dynamique assez fort, contrairement aux mélomanes, pour qui il est important de préserver autant plage dynamique possible.

Les outils utilisés pour atteindre ces objectifs varient également. Certains utilisent exclusivement la méthode de dessin « manuel » de l’enveloppe volumique, certains utilisent des dispositifs de traitement dynamique, d’autres encore utilisent les deux approches. C'est ce que dit un célèbre ingénieur de mastering russe Andreï Subbotine(Samedi Studio de Mastering) :

« J’avais de l’expérience dans le mastering de musique académique, cela consistait principalement à dessiner l’enveloppe de volume à certains moments. Je n’aime pas du tout les compresseurs sur la musique classique, c’est mieux de le faire à la main. »

Morten Lindberg :

"Le mastering dans notre studio consiste principalement à contrôler la dynamique et à exporter les fichiers au format requis. Nous n'utilisons pas Non dispositifs de traitement dynamique, et nous utilisons les enveloppes de volume dans Pyramix pour contenir manuellement les attaques de « tir », ainsi que pour souligner et faire ressortir l'expressivité des fragments musicaux.

Wim Bilt :

" En classique, il s'agit davantage de contrôler le volume : augmenter le volume sur les passages très doux et peut-être le baisser sur les passages dynamiques.

En effet, la formation manuellement L’enveloppe volumique est l’effet le plus maîtrisé sur la dynamique de l’œuvre, mais en même temps c’est aussi un travail très minutieux. Ayant un certain goût et des compétences, vous pouvez grandement améliorer le son - adoucir légèrement les contrastes dynamiques, mais préserver la dramaturgie de l'œuvre, tout en rendant le phonogramme plus accessible à l'auditeur. Lors de ce travail, il est important de ne pas permettre des sauts de volume très audibles résultant de l'action de l'enveloppe - ce type de « travail d'ingénieur du son » est audible et indésirable.

Et avant...

Le prédécesseur du dessin manuel moderne de l'enveloppe de volume peut être considéré comme une compression « manuelle » à l'ère analogique (et à l'ère numérique aussi), lorsque lors de l'enregistrement d'une somme stéréo, l'ingénieur du son, surveillant le niveau du master, lui tenait souvent la main. pas loin du fader master. S'il y avait une montée brusque et dangereuse du niveau, le capitaine le nettoyait généralement légèrement puis revenait à la position de départ dans des endroits calmes, au contraire, le niveau montait légèrement ;

Il convient également de mentionner le «corduble» (prise corrective) - la copie finale de l'enregistrement, qui est finalement entrée dans la bibliothèque musicale. Il a été réalisé en réécrivant, généralement via une console analogique, une copie collée par un monteur sur une nouvelle bande. Cela a été fait parce qu'il était considéré comme plus correct de conserver une version solide et non collée dans la bibliothèque musicale - elle se détériorait plus lentement et était conservée plus longtemps. Lors de cette réécriture, l'ingénieur du son pouvait faire ce qu'il jugeait nécessaire sur la console comme touche finale : de légers ajustements de fréquence, le même réglage manuel du niveau master, et parfois, si nécessaire, l'ajout de réverbération. Ce processus est très similaire au mastering moderne, n'est-ce pas ?

Usage compression - c'est d'une part un moyen d'influencer la plage dynamique en automatisant le dessin manuel de l'enveloppe, d'autre part c'est un moyen d'introduire une certaine densité dans le phonogramme, ce qui est plus typique des phonogrammes pop, mais peut aussi être utile à petites doses dans les classiques. Tous les ingénieurs du son universitaires n’utilisent pas la compression lors du mastering, mais certains le font.

Maria Soboleva :

«Je vois le rôle du traitement dynamique dans le mastering pour identifier les nuances de la musique, mais pas pour changer son caractère. Cette musique a alors plus de possibilités de s'ouvrir à l'auditeur. Si j'utilise la compression, elle est très douce - avec.rapportpas plus de 1,5-1,6. Cette influence ne devrait pas avoir une influence décisive sur les contrastes dynamiques.Pianoen même temps, il reste calme, mais ne dépasse pas les limites de la perception, apparaît légèrement etForteCela semble brillant, mais pas assourdissant. »

Alexandre Volkov :

« J'aime l'effet que la compression multibande douce a sur le son. A titre d'exemple, je vais donner les presets BK (Bob Katz) de la section mastering du TC Electronic System 6000. Avoir un niveau d'entrée élevé, à en juger par les indicateurs. , ils ont un effet assez fort sur le phonogramme. Mais grâce au faible Ratio et aux paramètres Attack et Release assez longs, la compression s'avère douce en tant que telle, mais elle apporte certainement un avantage en compactant les phonogrammes. et augmenter le niveau moyen.

Mikhaïl Spasski :

« Si j'utilise la compression, je préfère le parallèle. Contrairement à la compression conventionnelle, ce mode permet de resserrer magnifiquement les parties calmes sans affecter la dynamique des fragments forts. »

Un effet similaire à la compression parallèle est produit par ce qu'on appelle le compresseur ascendant, où, contrairement à l'abaissement des niveaux des endroits bruyants, comme dans un compresseur conventionnel (vers le bas), les endroits calmes sont resserrés.

Compresseur ascendant

Ainsi, si vous utilisez la compression, l’effet doit être délicat et doux, sans nuire au son. La question de savoir si cela doit être fait est une question controversée, et de nombreuses personnes préfèrent le faire manuellement, mais c'est tout à fait possible, tout en faisant toujours preuve de goût et de sens des proportions.

Bob Katz et la compression parallèle

L'ingénieur américain Bob Katz est une figure marquante du domaine du mastering. En plus de nombreux livres, dont le célèbre Mastering Audio, il propose de nombreux articles, réponses aux questions et commentaires utiles sur les forums sur Internet.

Livre de Bob Katz Mastering Audio

L’une des techniques qu’il recommande activement est la compression « parallèle ». Son essence est la duplication d'un phonogramme, dans laquelle une seule des copies créées est soumise à une compression (et assez sévère). Ce phonogramme compressé est mélangé au phonogramme intact. Grâce à ce processus, les endroits bruyants (et, surtout, les attaques sonores) ne sont pratiquement pas affectés, et les endroits calmes deviennent plus lumineux et plus denses - un résultat, me semble-t-il, tout à fait souhaitable pour la musique académique. Plus d'informations sur cette technique sont disponibles sur le site Web de Bob Katz http://www.digido.com.

Limitation - le degré extrême de compression, semble-t-il, ne devrait pas être directement lié aux classiques. Mais encore une fois, il est crucial degré utilisation de l'appareil. La plupart des professionnels qui m'ont parlé ont confirmé qu'ils utilisent le limiteur avant tout comme dernier appareil de la chaîne, à des fins diverses.

L'un d'eux est essentiellement la normalisation et le tramage. Des appareils comme Waves L2/L3 font ce travail avec succès. Le limiteur lui-même peut être utilisé simplement pour augmenter le volume de la bande sonore jusqu'au niveau où commence la limitation. Ou vous pouvez aller plus loin et ajuster l'appareil pour un effet plus fort, mais assurez-vous que seuls les fragments de la forme d'onde qui se détachent du niveau moyen sont coupés. Dès que le limiteur commence à fonctionner en permanence sur tout le matériel, cela endommage déjà grandement le phonogramme. De cette manière, sur certains phonogrammes, il est possible d'obtenir un gain de 5 à 6 dB, ce qui est appréciable. La figure montre une situation limite exagérée, mais je pense que l’idée générale est claire. En haut se trouve la version originale, en bas se trouve l'édition limitée.

Limitation

Le limiteur est également utile dans les cas où il y a plusieurs fragments de crête dans toute la bande sonore qui se détachent du niveau moyen et empêchent l'augmentation du niveau global. Vous pouvez ensuite configurer l'appareil pour traiter de tels pics. Une autre façon de gérer de tels endroits consiste à nouveau à régler manuellement le volume, et cela peut être fait sur la piste multipiste spécifique qui a provoqué ce pic (par exemple, un coup de timbale particulièrement fort). Dans ce cas, il y a moins de chances d'obtenir l'effet « d'affaissement » de niveau de l'ensemble du phonogramme.

Vladimir Ovtchinnikov

Directeur du son et ingénieur de mastering au studio de tonalité "Mosfilm" Vladimir Ovtchinnikov :

"Dans la musique classique, la dynamique du mastering est pour moi plus une limitation qu'une compression. La compression modifie considérablement le son, l'équilibre musical et le limiteur peut être configuré pour influencer sélectivement les fragments de crête du signal - les interférences. cette affaire n'est pas si solide, mais le gain global est significatif.

Nous avons donc examiné les techniques de base utilisées pour maîtriser la musique académique. Il existe d'autres actions qui sont relativement courantes dans le mastering pop mais moins courantes dans le mastering académique.

Par exemple, la conversion MS est plutôt un attribut du processus de restauration et d'assemblage de divers phonogrammes en un seul disque. Dans d'autres cas, les problèmes d'équilibrage du centre et des bords de la base stéréo sont généralement résolus lors de l'enregistrement et du mixage.

La réverbération générale dans la section master est également rare : l'impression spatiale souhaitée est construite pendant le processus d'enregistrement et de mixage et aucun espace supplémentaire sur le master n'est généralement nécessaire.

Finalement…

Si la nécessité de maîtriser la musique académique est beaucoup moins évidente que dans la musique pop, cette étape de création du produit final, on le voit, est presque toujours présente. Quelque part avec une différence presque imperceptible avant et après, quelque part avec une transformation plus sérieuse du phonogramme. Il arrive que de grands éditeurs étrangers de musique académique déclarent haut et fort que les enregistrements qu'ils publient sont complètement « naturels » et manquent de mastering. Cependant, il existe des rapports d'ingénieurs du son qui ont comparé les options avant et après, il existe de sérieuses différences de son, ce qui signifie qu'une sorte de mastering est toujours en cours.

La situation où il n'y a que de la musique académique sur le disque, espérons-le, devient maintenant plus claire pour nous. Mais aujourd'hui, nous voyons de plus en plus de cas de combinaison et d'entrelacement de genres, de styles, de sons... Un exemple frappant est celui des bandes sonores de films, qui peuvent contenir des numéros purement orchestraux et des compositions rock ou pop. Que faire dans ce cas - amener l'orchestre à la pop ? Ou rendre les numéros pop plus silencieux ? Ou aller dans les deux sens ? Ce sont des questions qui appellent des recherches plus approfondies sur le vaste sujet du mastering.

L'auteur remercie Maria Soboleva, Igor Petrovich Veprintsev, Mikhail Spassky, Alexander Volkov, Gennady Papin, Andrey Subbotin, Vladimir Ovchinnikov, Wim Bult, Morten Lindberg pour leur aide dans la création de cet article.

Nous joignons, à titre d'illustration audio, des enregistrements de phonogrammes non masterisés et masterisés réalisés dans l'un des grands studios de Moscou.

Traitement du son et mixage de phonogrammes « du début à la fin »

Des explications claires, étape par étape, du matériel, en partant des bases.

Entier 16 cours vidéo contenant un total de 187 leçons vidéo qui dure plus de 42 heures.

3 DVD avec des informations totalisant près de 9 gigaoctets.

De nombreux exemples illustratifs, conseils pratiques, recommandations utiles, techniques exclusives, savoir-faire et autres informations précieuses.

SpoilerCible"> Spoiler : détails

Qu'est-ce qui est inclus dans ce cours ?

Le cours complet se compose de 16 cours vidéo

Contient 187 leçons vidéo

Dure au total 42 heures

À l'heure actuelle, il s'agit du cours vidéo le plus volumineux jamais créé par l'auteur.

Après avoir lu le contenu complet du cours ci-dessous, vous en serez convaincu et comprendrez pourquoi il a fallu si longtemps pour le créer.

Cours 1. Théorie de l'audio numérique

11 leçons. Durée : 1 heure 21 minutes

Ce cours théorique est une mini encyclopédie vidéo et a été créé pour aider les débutants à comprendre les concepts, termes et bases les plus importants de l'audio numérique.

Leçon 1 – Qu'est-ce que le son

Leçon 2 – Conversion analogique-numérique

Leçon 3 – Fréquence d'échantillonnage et profondeur de bits

Leçon 4 – Gigue et bruit de quantification

Leçon 5 – Bruit

Leçon 6 – Tramage

Leçon 7 – Conversion numérique vers analogique

Leçon 8 – Volume en audio numérique

Leçon 9 – Stéréophonie et panorama

Leçon 10 – Formats de fichiers audio de base

Leçon 11 – Méthodes de traitement audio numérique

De ce cours, vous apprendrez :

Qu'est-ce qu'un signal sonore, sa puissance et sa tonalité, sa pression acoustique, sa phase et son volume.

Qu'est-ce que l'audio numérique et la conversion analogique-numérique.

Qu'est-ce que la profondeur de bits, l'échantillonnage, la quantification et la numérisation d'un signal.

Qu’est-ce que la gigue ?

Qu’est-ce que le bruit et quels sont ses types ?

Qu’est-ce que le tramage ?

Qu'est-ce que la conversion numérique-analogique et comment se déroule-t-elle ?

Qu'est-ce que le RMS et quel niveau est optimal pour la perception humaine.

Quel est l’effet de préséance ?

Qu'est-ce que le panorama, le pseudostéréo, le panoramique et quels types existe-t-il ?

Qu'est-ce que la compression audio sans perte et avec perte ?

Quels types de traitement du son existent et en quoi le traitement destructif diffère-t-il du traitement non destructif ?

Cours 2. Équipement home studio pour mixer des phonogrammes

7 leçons. Durée : 1 heure 13 minutes

Dans ce cours vidéo, vous apprendrez quel équipement est nécessaire pour traiter efficacement le son et mélanger les phonogrammes et pourquoi il est nécessaire. Vous apprendrez également à choisir le bon matériel, optimal à tous égards compte tenu de sa diversité.

Leçon 1 – Réflexions générales sur l'équipement de mélange

Leçon 2 – Logiciel

Leçon 3 – Interface audio

Leçon 4 – Moniteurs de studio

Leçon 5 – Casque de studio

Leçon 6 – Poste de travail de l'ingénieur du son

Leçon 7 – Résumé

De ce cours, vous apprendrez :

Combien d'argent dépenser pour l'équipement du studio.

Selon quel principe choisir le matériel de studio et comment ne pas commettre beaucoup d'erreurs à ce stade.

Avec quel programme commencer à apprendre, combien de programmes sont nécessaires et si la qualité du son dépend du programme.

Qu'est-ce qu'une interface audio et en quels groupes sont-elles divisées ?

Laquelle préférer : interface USB, Fire-Wire ou PCI.

Combien de canaux une carte son doit-elle avoir pour le mixage, et quelle doit être la fréquence d'échantillonnage et la profondeur de bits de son ADC/DAC ?

Est-il nécessaire qu'une carte son soit équipée de préamplificateurs de microphone et d'amplificateurs de casque intégrés ?

Quel type de rapport signal/bruit, de fréquence et de plage dynamique doit avoir une carte son professionnelle ?

Que sont les moniteurs de studio, pourquoi sont-ils nécessaires, en quelles catégories sont-ils divisés et quel type de moniteurs préférer.

Quelle puissance et quelle plage de fréquences les moniteurs pour un home studio doivent-ils avoir, et quel type de bass reflex pour les moniteurs est préférable.

Règles d'écoute des moniteurs lors de l'achat.

Des modèles de moniteurs de différentes catégories de prix, dont l'auteur a traité pour la plupart et auxquels il vous conseille de prêter attention.

En quels types de casques de studio sont divisés, quelle gamme de fréquences, sensibilité, impédance et niveau de distorsion ils doivent avoir.

Modèles d'écouteurs de différentes catégories de prix, auxquels l'auteur recommande de prêter attention.

Vous apprendrez également comment installer des moniteurs dans votre salle d'écoute.

Cours 3. Steinberg Nuendo 4. Configuration, optimisation du mixage et principes fondamentaux du travail avec des données audio

15 leçons. Durée : 2 heures 34 minutes

Ce cours vidéo couvre toutes les fonctionnalités et capacités nécessaires de Nuendo 4 pour travailler efficacement avec l'audio. Le cours permettra à ceux qui le rencontrent pour la première fois d'apprendre à travailler dans ce programme.

Leçon 1 – Configuration d'ASIO et de la latence

Leçon 2 – Configuration de la commutation virtuelle

Leçon 3 – Créer et mettre en place un projet

Leçon 4 – Pistes de base du programme. Partie 1

Leçon 5 – Pistes de base du programme. Partie 2

Leçon 6 – Pistes de base du programme. Partie 3

Leçon 7 – Pistes de base du programme. Partie 4

Leçon 8 – Interface Nuendo et optimisation. Partie 1

Leçon 9 – Interface Nuendo et optimisation. Partie 2

Leçon 10 – Interface Nuendo et optimisation. Partie 3

Leçon 11 – Interface Nuendo et optimisation. Partie 4

Leçon 12 – Navigation, lecture et édition

Leçon 13 – Effets dans Nuendo

Leçon 14 – Automatisation

Leçon 15 – Conversion en fichier stéréo

De ce cours, vous apprendrez :

Comment configurer le pilote de la carte son ASIO, la latence et les entrées et sorties virtuelles.

Comment créer un projet, définir sa profondeur de bits et sa fréquence d'échantillonnage.

Comment créer et gérer des pistes de programme virtuelles : pistes audio, canaux d'effets, sous-groupes, pistes d'automatisation et pistes de dossier.

Comment optimiser l'interface de la section Track List, ainsi que le marquage couleur des pistes et des objets pour une utilisation facile.

Comment optimiser le menu, la barre d'outils, le panneau de transport et les fenêtres de travail.

Comment personnaliser le programme pour vous-même.

Comment naviguer, lire et éditer des fichiers audio.

Comment utiliser les effets et comment les connecter à l'aide des méthodes « insérer » et « envoyer ».

Comment exporter un projet multicanal vers un fichier stéréo.

Qu'est-ce que l'automatisation, comment l'enregistrer et la modifier.

Cours 4. Appareils de traitement du son. Conception et application pratique

38 leçons. Durée : 6 heures 21 minutes

Dans ce cours, nous parlerons des principaux dispositifs de traitement du son, de leur structure et de leur application pratique. Vous apprendrez où, pourquoi et, surtout, comment quel appareil est utilisé. Le cours couvre tous les effets et outils de base utilisés dans le traitement et le mixage des phonogrammes.

Leçon 1 – Analyseurs

Leçon 2 – Égaliseur. Théorie

Leçon 3 – L'égaliseur en action. Résoudre les conflits de fréquence

Leçon 4 – L'égaliseur en action. Correction de tonalité

Leçon 5 – L'égaliseur en action. Égalisation artistique

Leçon 6 – Égaliseur. Règles de péréquation

Leçon 7 – Compresseur. Théorie

Leçon 8 – Compresseur. Paramètres du compresseur

Leçon 9 – Compresseur en action

Leçon 10 – Compresseur multibande. Théorie

Leçon 11 – Compresseur multibande en action

Leçon 12 – Limiteur. Théorie

Leçon 13 – Limiteur en action

Leçon 14 – Compression parallèle. Théorie

Leçon 15 – Compression parallèle en action

Leçon 16 – Compression de chaîne latérale. Théorie

Leçon 17 – Compression de chaîne latérale en action

Leçon 18 – Compression série. Théorie et pratique

Leçon 19 – Compression inverse. Théorie et pratique

Leçon 20 – Noise Gate. Théorie

Leçon 21 – Noise Gate en action

Leçon 22 – DeEsser. Théorie

Leçon 23 – DeEsser en action

Leçon 24 – Suppresseur adaptatif de bruit. Théorie et pratique

Leçon 25 – Excitateur. Théorie

Leçon 26 – L'excitateur en action

Leçon 27 – Chœur. Théorie

Leçon 28 – Chœur en action

Leçon 29 – Phaser. Théorie

Leçon 30 – Phaser en action

Leçon 31 – Flanger. Théorie

Leçon 32 – Flanger en action

Leçon 33 – Retard. Théorie

Leçon 34 – Retard dans l’action

Leçon 35 – Réverbération. Théorie

Leçon 36 – Réverbération. Types de réverbération

Leçon 37 – Réverbération. Options de réverbération

Leçon 38 – La réverbération en action

De ce cours, vous apprendrez :

Que sont les analyseurs, que sont-ils, pourquoi sont-ils nécessaires et comment les utiliser.

Qu'est-ce qu'un égaliseur et à quoi sert-il ?

Qu'est-ce qu'un égaliseur paramétrique et qu'est-ce qu'un égaliseur graphique, quelle est la différence entre eux.

Les types de filtres les plus couramment utilisés dans les égaliseurs.

Qu’est-ce qu’un conflit de fréquence et comment un égaliseur aide-t-il à le résoudre ?

Sept règles d'égalisation.

Vous verrez comment, en pratique, les conflits de fréquences entre grosse caisse et basse, entre batterie et percussions et entre basse et guitare sont résolus grâce à l'égalisation.

Vous verrez comment le timbre de divers instruments est corrigé en pratique à l'aide d'un égaliseur.

Vous apprendrez ce qu'est l'égalisation artistique, comment elle est utilisée dans la pratique et comment contrôler l'égaliseur à l'aide de l'automatisation pour créer des effets inhabituels.

Qu'est-ce qu'un compresseur, comment fonctionne-t-il et à quoi est-il destiné ?

Quels sont les paramètres du compresseur et de quoi chacun d'eux est-il responsable ?

Vous verrez avec un exemple pratique comment un compresseur est utilisé pour traiter divers instruments de musique et comment il doit être utilisé.

Qu'est-ce qu'un compresseur multibande, comment ça marche et dans quels cas est-il utilisé.

Vous apprendrez à utiliser un compresseur trois bandes à l'aide d'un exemple pratique avec une batterie.

Qu'est-ce qu'un limiteur, en quoi diffère-t-il d'un compresseur et qu'est-ce qu'un « mur de briques ».

A l'aide d'un exemple pratique avec un kit de batterie, vous apprendrez comment un limiteur est utilisé et comment l'utilisation de différents limiteurs affecte le résultat du traitement.

Qu’est-ce que la compression parallèle et quels en sont les trois types ? Différents types de compression parallèle sont abordés dans une leçon distincte à l’aide d’un exemple pratique.

Qu'est-ce que la compression sidechain, comment l'utiliser pour créer une sorte d'effet de « tremblement » et comment est mis en œuvre ce qu'on appelle le ducking, très répandu à la radio et à la télévision.

Qu'est-ce que la compression série et inverse. Comment les deux méthodes de compression sont mises en œuvre dans la pratique.

Qu'est-ce que Noise Gate, à quoi sert-il, quels sont les paramètres de cet appareil et de quoi chacun d'eux est responsable. Vous apprendrez à utiliser cet appareil en pratique à l'aide d'un exemple avec une guitare électrique et un chant.

Qu'est-ce que DeEsser, à quoi sert-il, quels types existe-t-il et comment l'utiliser.

Qu'est-ce que la réduction adaptative du bruit, à quoi sert-elle et comment l'utiliser.

Qu'est-ce qu'un excitateur, à quoi sert-il et en quoi diffère-t-il d'un égaliseur. Vous verrez comment utiliser une excitatrice en pratique avec deux exemples.

Que sont le chorus, le flanger et le phaser, comment fonctionnent-ils, en quoi diffèrent-ils, à quoi servent-ils, de quels paramètres ont-ils et de quoi chacun de leurs paramètres est responsable.

Au cours de plusieurs leçons, vous apprendrez à utiliser le chorus, le flanger et le phaser en pratique en utilisant le traitement de la guitare acoustique comme exemple.

Qu'est-ce que le retard, à quoi sert-il, comment fonctionne-t-il, quels sont ses paramètres et comment est-il utilisé dans la pratique.

Qu'est-ce que la réverbération, ses propriétés et les propriétés qui influencent son impression spatiale.

Vous apprendrez quels types de réverbération il existe, de quoi chacun des nombreux paramètres des réverbérations est responsable et apprendrez comment la réverbération est utilisée lors du traitement de divers instruments de musique.

Cours 5. Batterie. Traitement

17 leçons. Durée : 4 heures 50 minutes

Le cours est divisé en cinq parties dont chacune est consacrée au maniement d'un outil spécifique. À l'aide de divers exemples, les principes et méthodes de traitement des grosses caisses, des caisses claires, des tam-tams, des charleston et des microphones suspendus sont discutés en détail. Ce cours couvrira uniquement le traitement, pas le mixage, et uniquement les kits de batterie acoustiques et non électroniques.

Leçon 1 – Grosse caisse. Partie 1

Leçon 2 – Grosse caisse. Partie 2

Leçon 3 – Grosse caisse. Partie 3

Leçon 4 – Grosse caisse. Partie 4

Leçon 5 – Grosse caisse. Partie 5

Leçon 6 – Caisse claire. Partie 1

Leçon 7 – Caisse claire. Partie 2

Leçon 8 – Caisse claire. Partie 3

Leçon 9 – Caisse claire. Partie 4

Leçon 10 – Tom-tams. Partie 1

Leçon 11 – Tom-tams. Partie 2

Leçon 12 – Tom-tams. Partie 3

Leçon 13 – Tom-tams. Partie 4

Leçon 14 – Tom-tams. Partie 5

Leçon 15 – Charleston. Partie 1

Leçon 16 – Charleston. Partie 2

Leçon 17 – Microphones suspendus

De ce cours, vous apprendrez :

Vous étudierez la structure de la gamme de fréquences de la grosse caisse littéralement « de et vers » à l'aide de divers exemples de son son et dans tous les détails.

Apprenez en détail les principes et les caractéristiques de l'égalisation des grosses caisses de différents timbres.

Ce cours examine en détail les différentes méthodes de compression de grosse caisse.

Vous apprendrez exactement comment et à quelles fins un gate est utilisé pour traiter une grosse caisse et comment éliminer les bruits parasites de la grosse caisse à l'aide d'un expandeur stéréo.

Vous verrez comment traiter spécifiquement la grosse caisse avec la réverbération.

Apprenez en détail la structure du spectre de fréquences de la caisse claire, ainsi que les principes et caractéristiques clés de son égalisation à l'aide de divers exemples sonores.

Vous apprendrez en détail toutes les fonctionnalités de la compression de caisse claire à l’aide d’exemples avec différentes techniques de jeu.

Apprenez à utiliser un gate lors du traitement d'une caisse claire.

Vous apprendrez à utiliser la réverbération de caisse claire, notamment en l'associant à un gate pour créer une réverbération gate.

Dans des leçons séparées, vous vous familiariserez avec la structure du spectre de fréquences des tam-tams et considérerez tous les grands principes et caractéristiques de leur égalisation à l'aide de divers exemples sonores.

Vous apprendrez également en détail les méthodes de compression tam-tom, notamment l'utilisation d'un compresseur multi-bandes pour les traiter.

Vous apprendrez à travailler avec un gate et à appliquer la réverbération lors du traitement des toms, y compris la réverbération gate.

Dans deux leçons vidéo distinctes, vous découvrirez toutes les fonctionnalités du travail avec un charley, y compris l'analyse de sa gamme de fréquences, l'égalisation et un traitement passionnant.

La dernière leçon du cours couvrira le traitement des microphones aériens, y compris l'analyse du spectre, l'égalisation, le traitement psychoacoustique, la normalisation de phase et la compression.

Cours 6. Traitement et mixage d'un kit de batterie « from and to » I

7 leçons. Durée : 2 heures 55 minutes

Leçon 1 – Analyse de projet

Leçon 2 – Grosse Caisse

Leçon 3 – Caisse claire

Leçon 4 – Tom-tams

Leçon 7 – Réverbération

De ce cours, vous apprendrez :

Comment fonctionnent le gate, la compression et l'égalisation d'une grosse caisse dans la pratique.

Comment la caisse claire est traitée, y compris l'égalisation et la compression.

Vous apprendrez à effectuer correctement le panoramique des toms et verrez à nouveau comment ils peuvent être traités avec un gate, un compresseur et un égaliseur.

Vous apprendrez à nouveau à égaliser le charleston, les canaux avec micros suspendus et les micros généraux.

Apprenez à appliquer une limitation normale et de type mur de briques aux microphones aériens et arrière, et apprenez à normaliser la phase à l'aide d'un expanseur stéréo.

Le cours abordera également l'utilisation de la compression générale pour « épaissir » un kit de batterie, et dans la leçon finale, l'utilisation de la réverbération pour traiter ses différents composants.

Cours 7. Traitement et mixage d'un kit de batterie « de et vers » II

7 leçons. Durée : 1 heure 55 minutes

Leçon 1 – Analyse de projet

Leçon 2 – Grosse Caisse

Leçon 3 – Caisse claire

Leçon 4 – Tom-tams

Leçon 5 – Hi-Hat, micros aériens et de secours

Leçon 6 – Traitement dynamique général

Leçon 7 – Réverbération

De ce cours, vous apprendrez :

Comment une grosse caisse est traitée avec un gate, un compresseur et un égaliseur en pratique.

Comment une caisse claire est traitée avec un égaliseur et un compresseur.

Vous verrez une fois de plus comment effectuer un panoramique sur les toms et les traiter avec un gate, un compresseur et un égaliseur.

Vous apprendrez encore une fois à égaliser le charleston, les canaux avec micros suspendus et les micros généraux.

Le cours aborde également l'utilisation de limitations régulières et profondes lors du traitement des canaux avec des microphones généraux et des microphones suspendus.

Ce cours couvre également l'utilisation de la dynamique générale du kit de batterie, avec une leçon finale couvrant l'utilisation de la réverbération.

Cours 8. Traitement et mixage d'un kit de batterie « de et vers » III

7 leçons. Durée : 1 heure 38 minutes

Leçon 1 – Analyse de projet

Leçon 2 – Grosse Caisse

Leçon 3 – Caisse claire

Leçon 4 – Tom-tams

Leçon 5 – Hi-Hat, micros aériens et de secours

Leçon 6 – Compression parallèle

Leçon 7 – Traitement dynamique et spatial général

De ce cours, vous apprendrez :

Comment en pratique une grosse caisse est traitée avec un gate et son égalisation pour créer un timbre caractéristique d'un style de musique donné.

Comment une caisse claire est traitée avec un égaliseur, un gate et un compresseur.

Vous verrez une fois de plus comment effectuer un panoramique sur les toms et les traiter individuellement avec le gate, le compresseur et l'égaliseur.

Découvrez comment le traitement des fréquences est effectué sur le charley, les canaux avec microphones suspendus et les microphones généraux.

Ce cours couvre également, bien entendu, l'utilisation de dispositifs de traitement dynamique pour le polissage des canaux avec des microphones généraux et des microphones aériens.

Dans une leçon séparée, vous verrez en pratique comment s'effectue la compression parallèle de certains composants d'un kit de batterie.

Et dans la dernière leçon du cours, revenez sur l'application de la dynamique générale des kits de batterie et l'utilisation de la réverbération.

Cours 9. Percussions. Traitement et mélange

9 leçons. Durée : 1 heure 39 minutes

Dans ce cours, nous parlerons des caractéristiques du traitement des instruments de percussion les plus courants et du mixage d'un groupe de percussions.

Leçon 1 – A Go Go Bells

Leçon 2 – Kongs

Leçon 3 – Shaker

Leçon 4 – Gravure sur bois

Leçon 5 – Cloche

Leçon 6 – Gros Tambour

Leçon 7 – Tambourin

Leçon 8 – Triangle

Leçon 9 – Mixage d'un groupe de percussions

De ce cours, vous apprendrez :

Caractéristiques du traitement de l'instrument à percussion « A-go-go » à l'aide d'un égaliseur paramétrique.

Comment traiter les congas avec égaliseur et compresseur.

Caractéristiques de l'égalisation du shaker.

Une technique de traitement de la gravure sur bois à l'aide d'un égaliseur et d'un portail.

Vous apprendrez comment et avec quels outils vous devez traiter la sonnette.

Caractéristiques du traitement de grosses batteries ethniques au son grave à l'aide d'un compresseur et d'un égaliseur paramétrique.

Comment et avec quoi traiter un tambourin (tambourin) et un triangle.

Dans la dernière leçon du cours, vous verrez l'ensemble du processus de traitement et de mixage de 8 instruments de percussion différents avec une batterie.

Cours 10. Batterie électronique. Traitement et mélange

9 leçons. Durée : 1 heure 11 minutes

Tout au long de ce cours, l'auteur montre le processus de traitement et de mélange de la section tambour à l'aide d'un exemple. Dans ce cours, nous parlerons de la batterie électronique dans la musique dance, des caractéristiques de leur traitement et, bien sûr, de leur mixage.

Leçon 1 – Analyse de projet

Leçon 2 – Grosse Caisse

Leçon 3 – Caisse Claire

Leçon 4 – Applaudissements

Leçon 5 – Percussions

Leçon 6 – Charleston et ride

Leçon 7 – Loupes

Leçon 8 – Crash et remplissage

Leçon 9 – Compression générale et ponçage du projet

De ce cours, vous apprendrez :

Comment gater, compresser et égaliser une grosse caisse électronique échantillonnée.

Comment et avec quoi traiter les caisses claires, les claps et divers instruments de percussion dans la musique de danse électronique.

Vous apprendrez à égaliser une charleston électronique et une cymbale ride.

Familiarisez-vous avec les fonctionnalités des boucles de traitement et de mixage, découvrez comment l'égalisation leur est appliquée.

Le cours couvre également le mixage des cymbales crash, les breaks et l'application d'une compression générale à l'ensemble de la section de batterie lors de la leçon finale.

Cours 11. Basse. Traitement et mélange

6 leçons. Durée : 1 heure 50 minutes

Le cours est divisé en deux parties. Le premier est consacré au traitement et au mixage de la guitare basse, le second est consacré au traitement et au mixage de la basse électronique synthétisée dans la musique dance. Le cours couvrira à la fois le traitement et le mixage de la basse avec la section batterie.

Leçon 1 – Guitare basse - I

Leçon 2 – Guitare basse - II

Leçon 3 – Guitare basse - III

Leçon 4 – Basse électronique - I

Leçon 5 – Basse électronique - II

Leçon 6 – Basse électronique – III

De ce cours, vous apprendrez :

Comment traiter et mixer une guitare basse enregistrée « en ligne » avec une batterie pour que son son devienne dense, riche et profond.

Vous apprendrez à traiter un compresseur et un égaliseur multibandes et à mixer une guitare basse enregistrée à partir d'un ampli combo avec une batterie pour finalement obtenir un son de plus en plus clair.

Vous apprendrez à traiter une guitare basse enregistrée en ligne de mauvaise qualité avec deux égaliseurs en même temps, ainsi qu'un excitateur et un compresseur, pour la rendre beaucoup plus puissante et massive.

À l'aide de deux exemples différents, vous verrez comment deux basses de timbres différents dans la musique de danse électronique sont traitées et mixées avec une section de batterie et comment utiliser un égaliseur, un compresseur, un expandeur stéréo et une réverbération dans ce cas.

Dans la dernière leçon, vous verrez comment traiter et combiner une basse avec un timbre simple avec une section de batterie, avec laquelle les débutants ont cependant souvent de nombreux problèmes.

Cours 12. Traitement et mixage de guitare

12 leçons. Durée : 3 heures 33 minutes

La première partie du cours est consacrée au traitement et au mixage de la guitare acoustique, la seconde au traitement et au mixage de la guitare électrique. Un certain nombre d'exemples sont utilisés pour examiner les principes et les méthodes de traitement de divers types de guitares acoustiques et électriques.

Leçon 1 – Traitement de la guitare acoustique - I

Leçon 2 – Traitement de la guitare acoustique - II

Leçon 3 – Traitement de la guitare acoustique - III

Leçon 4 – Traitement de la guitare acoustique - IV

Leçon 5 – Traitement et mixage de guitare acoustique - I

Leçon 6 – Traitement et mixage de guitare acoustique - II

Leçon 7 – Traitement de la guitare électrique - I

Leçon 8 – Traitement de la guitare électrique - II

Leçon 9 – Traitement de la guitare électrique - III

Leçon 10 – Traitement de la guitare électrique - IV

Leçon 11 – Traitement de la guitare électrique - V

Leçon 12 – Traitement et mixage d'une guitare électrique

De ce cours, vous apprendrez :

Comment traiter une guitare acoustique jouant la partie d'accompagnement « strike » à l'aide d'un égaliseur, d'un compresseur et d'une réverbération.

Vous apprendrez à égaliser, compresser et réverbérer une guitare acoustique jouant un accompagnement country.

Découvrez comment une guitare acoustique à percussion ouverte est traitée à l'aide d'un compresseur, d'un égaliseur et d'un traitement de modulation pour augmenter le volume du son.

L'une des leçons examine en détail le traitement complexe d'une guitare acoustique « problématique » à cordes en nylon, grâce à laquelle la guitare sèche et au son de tonneau gagne en transparence et en volume.

Vous verrez le processus de traitement et de mixage d'une guitare acoustique d'accompagnement, enregistrée en double piste, avec batterie et basse.

Une leçon distincte du cours est consacrée au traitement d'un ensemble de trois guitares acoustiques, qui couvre tout, de l'égalisation et de la compression à l'équilibrage et au traitement spatial.

Dans l'une des leçons du cours, vous verrez les caractéristiques du traitement d'une guitare électrique d'accompagnement dans un style funk.

Apprenez à traiter une guitare électrique propre jouant une partie bloquée à l'aide d'un égaliseur, d'un compresseur et d'un émulateur de lampes et de bandes.

Une leçon distincte du cours vidéo examine en détail le traitement complexe d'une guitare électrique claire « problématique » jouée par fingerpicking, à la suite de laquelle l'instrument au son insensible acquiert une excellente transparence, profondeur et volume.

Vous verrez certainement quels instruments et comment traiter exactement une guitare électrique avec distorsion, à la fois en solo, en jouant avec un slide et en accompagnement.

La dernière leçon du cours est consacrée au traitement et au mixage d'une guitare rythmique électrique avec overdrive, enregistrée en double double piste avec batterie et basse dans un style rock.

Cours 13. Traitement et mixage d'instruments à clavier

7 leçons. Durée : 3 heures 17 minutes

Le cours se compose de plusieurs parties dont chacune est consacrée à un instrument à clavier spécifique. Bien que des instruments tels que le marimba et le vibraphone soient des instruments de percussion à clavier, leur traitement et leur mixage seront également abordés dans ce cours.

Leçon 1 – Traitement du piano acoustique - I

Leçon 2 – Traitement du piano acoustique - II

Leçon 3 – Traitement et mixage d'un piano acoustique

Leçon 4 – Traitement et mixage de l’orgue Hammond

Leçon 5 – Traitement du piano Rhodes

Leçon 6 – Piano, Rhodes, Maillets

Leçon 7 – Synthétiseurs en musique de danse. Traitement et mélange

De ce cours, vous apprendrez :

La première leçon est consacrée au traitement d'un piano acoustique « doux » dans un style ballade. Vous apprendrez comment obtenir le son souhaité grâce à un égaliseur subtil, une compression multibande et une application appropriée de la réverbération.

Vous apprendrez comment est traité un piano classique.

Dans une leçon séparée, vous verrez du début à la fin comment traiter et comment mélanger un piano acoustique de style blues-rock avec un mélange de batterie et de basse.

L'une des leçons du cours est consacrée au traitement et au mixage avec un mélange de batterie et de basse provenant d'un orgue Hammond. Vous apprendrez à traiter cet instrument avec un égaliseur, un compresseur, un émulateur de combo de guitare et une réverbération afin qu'il s'intègre parfaitement dans le mix.

Vous verrez le processus de transformation d'un piano Rhodes au son « mort » en un instrument magnifique, transparent et au timbre doux grâce à un traitement complexe et réfléchi.

Une leçon distincte de 45 minutes est conçue pour vous permettre d'apprendre le traitement et le mixage du piano acoustique d'accompagnement et des parties solos de l'orgue Hammond, du rhodes, du marimba et du vibraphone avec basse et batterie.

La leçon finale est consacrée au mixage complet de 4 synthétiseurs à timbres différents avec une section batterie et basse dans une musique de danse électronique.

Cours 14. Traitement des instruments à vent et à cordes

7 leçons. Durée : 1 heure 49 minutes

Ce cours vidéo est consacré au traitement des instruments à vent et à cordes. Chaque leçon couvre le traitement d'un instrument de musique spécifique.

Leçon 1 – Saxophone Alto

Leçon 2 – Saxophone Ténor

Leçon 3 – Trompette

Leçon 4 – Trompette avec sourdine

Leçon 5 – Flûte

Leçon 6 – Violon

Leçon 7 – Violoncelle

De ce cours, vous apprendrez :

La première leçon du cours est consacrée au traitement du saxophone alto. Vous apprendrez à obtenir un son doux et velouté à partir d'un saxophone perçant et brillant à l'aide d'une égalisation appropriée, d'une compression en série et d'une utilisation compétente du traitement psychoacoustique et spatial.

Vous apprendrez comment le saxophone ténor est traité avec un égaliseur, un compresseur multibande et une réverbération.

Vous vous familiariserez certainement avec les grands principes du traitement technique et artistique d'une pipe, et dans une leçon séparée, vous apprendrez les caractéristiques du traitement d'une pipe avec une sourdine.

Une leçon distincte est consacrée au traitement des flûtes. Vous y verrez comment traiter la flûte avec égaliseur, compresseur et réverbération pour éliminer la sécheresse du son et le rendre doux et volant.

Vous verrez également comment le violon et le violoncelle sont traités.

Cours 15. Mixage du phonogramme « de et vers » I

12 leçons. Durée : 2 heures 57 minutes

Durant ce cours pratique, l'auteur mixe un mix en style pop (style chanson) de A à Z. Ce cours a été créé pour que vous puissiez voir le processus de mixage d'une bande sonore du début à la fin. Tout au long du cours, les actions de l'auteur sont accompagnées de commentaires, mais sans se concentrer sur la théorie, les définitions et les bases du travail du son.

Leçon 2 – Grosse Caisse

Leçon 3 – Caisse claire

Leçon 4 – Microphones aériens, microphones généraux et microphones shaker

Leçon 5 – Guitare basse

Leçon 6 – Guitare Acoustique

Leçon 7 – Guitare électrique

Leçon 8 – Pad

Leçon 9 – Séquence

Leçon 10 – Cordes

Leçon 11 – Guitares solo

Leçon 12 – Traitement spatial et polissage final du mélange

De ce cours, vous apprendrez :

Dans la première leçon du cours, vous apprendrez à préparer correctement un projet afin que la poursuite du travail soit confortable et efficace.

Vous étudierez la structure de la gamme de fréquences de la grosse caisse du projet, verrez le processus de son égalisation, de sa compression et de son gate.

Maîtrisez la structure du spectre de fréquences de la caisse claire du projet, après quoi il sera égalisé et compressé.

Une leçon distincte couvre le traitement des microphones suspendus, y compris l'analyse du spectre, l'égalisation, la normalisation de phase et le traitement dynamique.

Vous verrez comment égaliser et compresser votre guitare basse pour mieux l'adapter à la batterie.

Vous verrez certainement le processus de traitement et de mixage de la guitare acoustique qui l'accompagne enregistrée en double piste.

Dans une leçon séparée, vous verrez le processus de traitement complexe et de mixage d'une guitare électrique d'accompagnement propre enregistrée sous forme de double piste, grâce à quoi les guitares au son « plastique » sonneront nettement mieux et s'intégreront facilement dans le mix.

Vous verrez le processus de traitement correct d'un pad au son boueux, qui, seulement après un traitement réfléchi, peut s'intégrer dans le mix sans créer de boue et sans recouvrir la moitié des autres instruments.

Une leçon distincte du cours est consacrée au traitement et au mixage d'un synthétiseur arpégé.

Il existe une leçon dédiée au traitement des cordes, dans laquelle vous apprendrez non seulement les fonctionnalités d'égalisation et de traitement dynamique des cordes synthétisées, mais également comment appliquer un traitement de modulation intéressant pour mieux les combiner avec le mixage.

Dans l'une des leçons, vous verrez également le processus de traitement et de mixage des guitares électriques solo avec distorsion en utilisant l'égalisation, la compression, ainsi que l'émulation de patte et l'émulation de bande.

Et dans la leçon finale, vous verrez le processus de traitement spatial de tous les outils qui en ont besoin et le processus de finition finale et de polissage du projet.

Cours 16. Mixage du phonogramme « de et vers » II

16 leçons. Durée : 3 heures

Durant ce cours pratique, l'auteur mixe un mix dans un style dansé « du début à la fin ». Ce cours est conçu pour vous montrer le processus de mixage d'une bande sonore du début à la fin. Tout au long du cours, les actions de l'auteur sont accompagnées de commentaires, mais sans se concentrer sur la théorie, les définitions et les bases du travail du son.

Leçon 1 – Préparer le projet pour le travail

Leçon 2 – Grosse Caisse

Leçon 3 – Caisse claire et applaudissements

Leçon 4 – Autres batteries et percussions

Leçon 5 – Loupes

Leçon 6 – Basse

Leçon 7 – Guitares

Leçon 8 – Synthétiseur I

Leçon 9 – Synthétiseur II

Leçon 10 – Synthétiseur III

Leçon 11 – Synthétiseur IV

Leçon 12 – Synthétiseur V

Leçon 13 – Synthétiseur VI

Leçon 14 – Synthétiseur VII

Leçon 15 – Effets

Leçon 16 – Traitement spatial et polissage final du mélange

De ce cours, vous apprendrez :

Dans la première leçon du cours, vous apprendrez à préparer correctement un projet afin que le travail ultérieur avec celui-ci soit plus confortable et efficace.

Vous étudierez la structure de la gamme de fréquences de la grosse caisse du projet et, bien sûr, vous verrez le processus de son égalisation et de sa compression afin d'obtenir le timbre souhaité.

Vous maîtriserez la structure des spectres de fréquences de la caisse claire et des claps, après quoi une correction dynamique et fréquentielle sera effectuée pour leur meilleure compatibilité avec la grosse caisse.

Une leçon distincte couvre le traitement et le mixage de jusqu'à six composants de percussion de la section de batterie, y compris l'analyse de leurs spectres, l'égalisation, le panoramique, l'équilibrage, ainsi que le traitement de la modulation et de la dynamique.

Vous vous familiariserez avec les fonctionnalités de traitement et de mixage des boucles et verrez comment l'égalisation leur est appliquée.

Vous verrez comment trois basses aux timbres parallèles et différents sont traitées et combinées avec la section batterie.

Dans une leçon séparée, vous verrez le processus de traitement et de mixage des guitares électriques d'accompagnement propres, grâce à quoi les guitares au son sans âme sonneront beaucoup plus intéressantes et s'intégreront mieux dans le mix.

Jusqu'à 7 leçons de ce cours d'une durée totale de 50 minutes sont consacrées au traitement et au mixage de tous les synthétiseurs du projet.

Une leçon distincte du cours est consacrée au traitement et au mixage corrects de divers effets spéciaux, cymbales d'accent et breaks de batterie.

Et dans le didacticiel vidéo final de près d'une demi-heure, vous verrez le processus de traitement spatial de tous les composants de mixage qui en ont besoin ainsi que le processus de réglage final et de polissage du projet.

Quels sont les avantages et les bénéfices ?

Bien sûr, si vous avez lu l'intégralité du contenu du cours ci-dessus, vous ne contesterez pas que son principal avantage réside dans l'énorme quantité d'informations. Mais c’est loin d’être le seul avantage.

Efficace! Les leçons du cours sont construites sous forme de screencast. L'effet de les visualiser est le même que si vous étiez à côté de l'auteur et qu'il montrait ses actions sur un véritable ordinateur tout en donnant des commentaires.

Structuré ! Ce cours est un système d'apprentissage bien pensé, et pas seulement un ensemble de leçons. Le cours est divisé en chapitres, les chapitres en leçons distinctes, et chaque leçon est consacrée à un sujet spécifique.

Informatif! Le cours vidéo couvre vraiment le sujet en détail. Après l'avoir étudié, il est peu probable que vous ayez un besoin urgent de rechercher du matériel supplémentaire.

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Clairement! Lors de l'explication de la théorie, les choses complexes sont expliquées à l'aide d'exemples plus clairs et les points clés sont affichés à l'écran sous forme d'illustrations visuelles.

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Confortable! Vous pouvez regarder n’importe quelle leçon du cours quand vous le souhaitez et autant de fois que nécessaire. Vous n’aurez pas besoin d’aller nulle part ni de voyager pour l’étudier.

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Livres

Les livres, c'est bien, mais...

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Les livres les plus intéressants sur ce sujet sont en anglais. Et de manière générale, combien de livres avez-vous vu sur le mixage et le traitement du son ? En fait, vous pouvez les compter sur vos doigts.

Cours à temps plein

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Les cours en personne sont coûteux et ne fournissent pas toujours des informations complètes.

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Une fois inscrit aux cours, vous en dépendrez. Vous devrez leur rendre visite régulièrement, consacrer du temps et de l'argent aux voyages, ce qui, voyez-vous, est très gênant.

Matériel gratuit sur Internet

Eh bien, quant aux informations gratuites trouvées sur Internet, elles n'ont qu'un seul avantage : un coût relativement faible, puisque vous ne paierez que pour Internet. Sinon, les documents gratuits sur Internet présentent des inconvénients importants :

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Vous ne me croyez pas ? Bien. Essayez, par exemple, de trouver un didacticiel vidéo gratuit en russe sur la façon de traiter une trompette avec une sourdine ou un cours vidéo sur le mixage d'une batterie de style funk du début à la fin.

A qui est destiné ce cours?

Le cours vidéo s'adresse principalement aux ingénieurs du son débutants et plus ou moins avancés qui souhaitent apprendre à traiter le son et à mixer des phonogrammes.

Le cours peut également être utile aux musiciens, arrangeurs, DJ et compositeurs qui souhaitent améliorer leurs connaissances et compétences en traitement du son et en mixage de phonogrammes.

Si vous êtes un ingénieur du son débutant et que vous souhaitez apprendre à traiter le son et à mixer des phonogrammes, ce cours est probablement exactement ce dont vous avez besoin.

L'essentiel est que pour suivre le cours, peu importe que vous ayez ou non une tonalité absolue, vous n'avez pas besoin d'être un as et vous n'avez même pas besoin de comprendre toutes les subtilités du travail avec le son.

Tout ce dont vous avez besoin est de regarder attentivement les leçons, de les approfondir et de mettre constamment en pratique les connaissances acquises. Il est important d'agir. Si vous agissez, le résultat ne tardera pas à arriver.

Si vous n'avez pas l'intention d'étudier, de faire des efforts et que vous cherchez simplement une baguette magique qui résoudra tous vos problèmes du jour au lendemain, ce cours n'est définitivement pas pour vous.

Bien sûr, vous vous demandez probablement déjà :

Quel est le par du parcours?

Combien pensez-vous que cela devrait coûter ? Selon vous, combien devrait coûter une formation composée de 16 cours vidéo contenant un total de 187 leçons vidéo d'une durée totale de plus de 42 heures ?

Bien sûr, le prix d'un tel cours ne peut pas être bas, mais en même temps il ne doit pas être trop élevé, quelle que soit la valeur du matériel. Pourtant, parmi ceux qui souhaitent étudier, il y a des personnes d’âges différents et avec des niveaux de revenus différents.

Erreurs typiques des ingénieurs du son lors de l'enregistrement et du mixage de phonogrammes

Déterminer la qualité d'un phonogramme enregistré est une tâche assez difficile. Pour les professionnels, le critère « qu’on le veuille ou non » ne suffit pas. Pour déterminer vos prochaines étapes, vous devez connaître les avantages et les inconvénients détaillés de l’image sonore créée. le son résultant doit être divisé et séparé en ses composants constitutifs.

C’est par exemple ce que font les artistes lorsqu’ils évaluent le dessin, la couleur, la perspective, la texture du coup de pinceau, l’élaboration des détails, etc. L'outil permettant une telle analyse est connu - il s'agit du "Protocole de test OIRT". Il aide l'ingénieur du son à évaluer rapidement et de manière ordonnée les défauts de son travail lors de la formation de l'image sonore et à effectuer les ajustements appropriés.

Par conséquent, il convient de systématiser les erreurs typiques des ingénieurs du son débutants, en s'appuyant sur ce document.

Tout d'abord, il convient de noter que tous les paramètres inclus dans le protocole dépendent étroitement les uns des autres, et en modifiant l'un d'eux, il est impossible de ne pas modifier les autres. Ainsi, la transparence est influencée par la combinaison de la spatialité et du timbre : elle s'améliore avec des timbres clairs et clairs et se détériore avec l'augmentation des caractéristiques spatiales. Les plans dépendent de la combinaison de la spatialité des composants sonores et de leur équilibre musical, et leur présence, à son tour, affecte la transparence. De nombreuses années de pratique suggèrent qu’une pièce mal interprétée ne semblera jamais impressionnante ou belle dans un enregistrement. Car le jeu discordant des interprètes conduit inévitablement à une transparence insuffisante, et si l'interprète ne maîtrise pas pleinement l'instrument, un beau timbre ne sera pas obtenu.

Le premier paramètre d’évaluation est l’impression spatiale, ou spatialité. Il s'agit d'une impression de la pièce où a eu lieu l'enregistrement. La spatialité caractérise l'image sonore en largeur (impression stéréo) et en profondeur (présence d'un ou plusieurs plans).

La spatialité crée un sentiment de distance par rapport à un instrument ou un groupe d'instruments. C’est bien si la distance par rapport aux interprètes dans l’enregistrement semble naturelle et facile à déterminer. La spatialité d'un enregistrement est influencée par les premières réflexions et réverbérations du signal, son timing et son niveau.

La sensation de spatialité optimale et la plus confortable pour l’auditeur dépend du genre de musique. À cet égard, on peut souligner les caractéristiques suivantes du matériau musical : l'ampleur (c'est-à-dire l'intimité ou, à l'inverse, la grandeur, le caractère de masse) de la dramaturgie musicale posée par le compositeur ; l'appartenance de la musique à n'importe quelle couche temporelle, par exemple le chant grégorien médiéval, la musique baroque ou les conceptions musicales modernes.

L'utilisation du principal « instrument » spatial - la réverbération - donne le volume sonore, l'envol, augmente le volume du phonogramme et, pour ainsi dire, augmente le nombre d'interprètes. Cependant, cette couleur sonore spectaculaire, si elle est mal utilisée, entraîne une perte de transparence : l'attaque des notes suivantes est « maculée ». De plus, le timbre est perdu, car seules les fréquences moyennes sont réverbérées. Si le timbre des signaux lointains et proches est trop différent, le son peut se diviser en plans. Mélanger une réverbération artificielle avec le signal d’un microphone à proximité semble particulièrement contre nature. Dans le même temps, tous les processus sonores rapides (les consonnes chez un chanteur, le claquement des valves d'un accordéon ou d'une clarinette) restent très proches et le son lui-même (voyelles, notes longues) s'éloigne, « volant ».

Le paramètre suivant par lequel un enregistrement sonore est évalué est la transparence. La transparence signifie la clarté de la transmission de la texture musicale, la netteté des lignes de la partition. La notion de « transparence » inclut également la lisibilité du texte s'il s'agit d'une œuvre vocale avec des mots.

La transparence est l'un des paramètres sonores les plus reconnaissables par l'auditeur. Cependant, la clarté et la transparence de l'enregistrement ne sont pas toujours requises en raison de certaines caractéristiques du genre. Par exemple, lors de l'enregistrement d'un chœur, il est nécessaire d'éviter de distinguer les voix des choristes individuels par parties. Ceci est généralement réalisé en sacrifiant une certaine transparence, en éloignant le chœur et en rendant l'enregistrement plus aéré et spatial. À propos de l'un des enregistrements de la 15e symphonie de D. Chostakovitch, où tous les composants de l'orchestre étaient excessivement montrés, certains ingénieurs du son ont déclaré qu'il ne s'agissait pas d'un enregistrement de la symphonie, mais d'un manuel sur l'instrumentation du compositeur.

La transparence est le test décisif pour les compétences d'un concepteur sonore. Travailler activement avec l’espace tout en conservant une clarté sonore totale est la chose la plus difficile en ingénierie du son. Comme déjà mentionné, la détérioration de la transparence résulte d'une perte de timbre et d'erreurs spatiales. Par exemple, un niveau de champ diffus élevé (« beaucoup de réverbération »). Cela signifie que trop de signaux provenant d'instruments « voisins » pénètrent dans les microphones, ou que l'ingénieur du son a « rattrapé » beaucoup de réverbération artificielle, ce qui a masqué les composants les plus faibles des signaux directs. Et la perte de timbre est principalement due à des microphones mal placés (nous y reviendrons plus tard).

Le traitement dynamique du signal entraîne également une perte de transparence. Commençons par le fait que l'un des paramètres les plus importants du timbre est le processus d'émergence du son, son attaque. Si l'on choisit un temps de réponse du compresseur inférieur au temps d'attaque de l'instrument, on obtiendra son timbre lent, pressé et inexpressif. Et si en même temps tous les signaux du phonogramme sont compressés, alors nous aurons généralement un « gâchis » - après tout, le secret d'un bon jeu d'ensemble est précisément de céder les uns aux autres.
Un paramètre très important est l'équilibre musical, c'est-à-dire la relation entre les parties d'un ensemble ou d'un orchestre. Dans certains cas, lors de l'enregistrement d'un grand instrument, comme un piano ou un orgue, on peut parler de l'équilibre entre ses registres. L'équilibre musical doit provenir de la partition, correspondre à l'intention du compositeur ou du chef d'orchestre et être maintenu dans toutes les nuances, du pp au ff.

Un bon équilibre dans un enregistrement n’est pas si difficile à atteindre, surtout lorsqu’il s’agit de signaux acoustiques sans rapport (par exemple lors du mixage d’un enregistrement multicanal). Mais les échecs arrivent aussi ici. En plus de la simple inattention, il existe un certain nombre de raisons objectives à un mauvais équilibre.

Premièrement, culture musicale insuffisante et développement du goût de l'ingénieur du son. Souvent, il ne comprend pas le degré d’importance d’un parti particulier. Il lui semble que tout ce qui est joué par les musiciens doit sonner avec la même force. L’enregistrement devient « plat » et grondant. Nous appelons ce type d’équilibre « ingénierie ».

Deuxièmement, un volume d'écoute excessif (plus de 92 dB) pendant le mixage peut être une blague cruelle pour l'ingénieur du son. Lorsque vous écoutez un tel enregistrement à la maison, notamment via un appareil photo compact bon marché, toutes les composantes moyennes fréquences du signal deviendront plus fortes. Cela s'applique principalement aux parties solos - chanteurs, instruments à vent, guitares électriques. Cymbales, shakers de toutes sortes, cloches disparaîtront dans l'ombre et, surtout, la basse et la grosse caisse disparaîtront. Mais en général, tout l'accompagnement sera caché derrière le chant et le « support » dramatique posé par l'arrangeur pour la partie soliste, les échos et les contrepoints disparaîtront.

Troisièmement, il existe des défauts évidents qui peuvent résulter de l'imperfection du « miroir » de l'ingénierie sonore - les unités de contrôle et la salle d'écoute. Il peut être particulièrement difficile d'équilibrer des signaux à bande étroite, comme ceux d'un charleston, d'un clavecin (en particulier celui avec un seul « matériel » enregistré, sans résonance du corps) ou d'une flûte longitudinale. De tels signaux incluent également la basse, « enregistrée » sans harmoniques, et la grosse caisse, enregistrée sans attaque percussive caractéristique. Avec une acoustique différente et dans des pièces différentes, avec d'inévitables valeurs aberrantes dans les caractéristiques de fréquence, l'équilibre de ces instruments sera différent. Souvent, lors d’un enregistrement, on ne sait pas à quelle paire d’unités de contrôle croire, d’autant plus que les écouteurs affichent le troisième résultat. De plus, l’utilisation uniquement d’écouteurs améliore considérablement la transparence et il est très difficile de prédire comment la bande sonore sonnera lors d’une écoute normale.

Certains sons, après un certain temps, donnent à l’ingénieur du son un « effet d’horloge à retardement ». Puis il cesse de remarquer les sons répétés du charleston, des percussions « automatiques », etc. Cela conduit également constamment à des déséquilibres, puisque l'ingénieur du son cesse tout simplement de contrôler ces signaux pendant le processus de mixage.

Le deuxième paramètre le plus important de l’enregistrement sonore est le timbre des instruments et des voix. La transmission du timbre doit être naturelle, l'instrument doit être facilement reconnu par l'auditeur.

Cependant, dans de nombreux cas, le son naturel d'un instrument est délibérément transformé par un ingénieur du son, par exemple pour compenser les distorsions introduites lors de l'enregistrement d'un signal avec un microphone ou les défauts du son de l'instrument lui-même. Par exemple, il est souvent nécessaire de « corriger » le timbre des flûtes, des domras et des balalaïkas. Pour ce faire, vous pouvez augmenter la zone des tons fondamentaux dans la région de la première octave. Dans une guitare à douze cordes, « l'argenté » est généralement mis en évidence à l'aide d'un correcteur, et le son d'un clavecin peut recevoir une « nasalité » efficace à l'aide d'un filtre paramétrique. Très souvent, une transformation délibérée du timbre est utilisée pour créer de nouvelles couleurs - par exemple lors de l'enregistrement de contes de fées, de musiques de films, etc.

Le timbre est affecté par tous les appareils inclus dans le chemin. Si vous l'analysez, vous pouvez découvrir des « pièges » qui menacent l'émergence d'un défaut. par exemple, un microphone. On sait que lorsqu'il s'approche de la source sonore, un timbre plus brillant est obtenu grâce à la perception de son spectre de fréquences complet. Cependant, presque toutes les sources sonores acoustiques ont une redondance des composants timbraux. Après tout, sur le chemin de l'auditeur dans une salle ordinaire et non amplifiée, certains d'entre eux se perdent inévitablement. Par conséquent, en plaçant le microphone à un point proche, d'où l'auditeur n'écoute jamais l'instrument, vous pouvez obtenir un son qui n'est pas tout à fait similaire au son habituel. Un violon enregistré avec un microphone situé à proximité de l'instrument et dirigé perpendiculairement à la table d'harmonie supérieure donnera un son aigu, dur, rugueux, comme disent les musiciens, avec un son « colophane ». Dans le son d'une voix enregistrée avec un microphone rapproché dirigé directement vers la bouche du chanteur ou du lecteur, les consonnes sifflantes sont amplifiées, et lors de l'enregistrement de voix académiques, un formant de chant aigu avec une fréquence d'environ 3 kHz est très impressionnant lorsqu'il est perçu de deux mètres et plus et insupportablement pointu à 40 centimètres.

L'égaliseur doit enrichir et décorer le son. Mais son utilisation excessive conduit souvent au résultat inverse : le son devient « étroit », avec un son de « gramophone », surtout si une télécommande bon marché avec une fréquence de filtre paramétrique est utilisée sur toutes les lignes. À une époque, on appelait de tels enregistrements « pré-présentés » (de filtre de présence, « filtre de présence »). De plus, une correction inappropriée peut entraîner une augmentation du bruit dans les médias ou en studio.

Le paramètre suivant est l'exécution. C'est peut-être primordial pour la qualité de l'enregistrement. C'est la performance qui est le facteur décisif pour l'auditeur. Les caractéristiques techniques (qualité de la production sonore, structure de l'ensemble, pureté de l'intonation, etc.) et artistiques et musicales (interprétation de l'œuvre, sa correspondance avec le style de l'époque, compositeur) sont ici tout aussi importantes.

Le rôle de l’ingénieur du son est ici également très important, puisqu’il influence à la fois l’aspect technique et artistique de la prestation. Il doit trouver un langage commun avec des musiciens de tout rang et créer une atmosphère créative fructueuse pendant le processus d'enregistrement. Seulement cela permet à l'artiste de révéler pleinement son talent. Une atmosphère de confiance est nécessaire entre l'ingénieur du son et les artistes : les musiciens doivent lui dévoiler sans crainte leurs faiblesses, sachant qu'ils seront certainement aidés et qu'ils feront tout pour que la séance d'enregistrement soit complète, avec un bon résultat artistique. Dans le même temps, il ne faut jamais pardonner à un interprète son manque de préparation évident à l'enregistrement. Pas un seul enregistrement ne devrait sortir des mains d'un ingénieur du son pour lequel l'interprète devrait éventuellement rougir, et aucun bénéfice à court terme ne devrait diminuer cette exigence.
Je tiens surtout à mettre en garde les ingénieurs du son débutants contre la position souvent défendue : « Que pourraient-ils faire sans moi, ces artistes-là, ils jouent toujours désaccordés, pas ensemble, c'est moi qui les sauve, sans moi ! .. » Ce n'est rien de plus qu'une manifestation de sa propre infériorité complexe. En effet, la relation avec l'interprète doit se construire sur les principes : respect de l'artiste, respect de soi et bienveillance mutuelle. Comme on dit maintenant, « le client ira chez un tel spécialiste » ; des personnes de toutes personnalités seront heureuses de travailler avec lui.

Comment évaluer le paramètre « performance » en MAO, très à la mode actuellement ? J'ai entendu pas mal de disques enregistrés sur synthétiseurs, rythmés, impressionnants en timbre et... ennuyeux après les dix premières minutes d'écoute. L'impression est celle d'une tabatière musicale très joliment jouée avec sa qualité métronomique morte. Il manque à ces sons l’une des principales caractéristiques de la performance live : le « facteur humain », le travail physique nécessaire pour jouer d’un instrument de musique. Le compositeur Eduard Artemyev, en superposant une partie de trompette sur la bande originale, a attiré notre attention sur le fait qu'aucun synthétiseur, même celui qui reproduit très fidèlement le timbre d'un instrument, n'est capable de « représenter » la tension musculaire de l'appareil d'embouchure. d'un musicien jouant des notes aiguës. Cette tension est toujours présente dans le son ; elle affecte l'auditeur, le forçant à faire preuve d'empathie.

Et concernant la métronomie, alors que les synthétiseurs à boîtes à rythmes venaient d'apparaître, j'ai dit à V.B. Babouchkine, aujourd'hui décédé : « Maintenant, la mort viendra aux musiciens ! A quoi il répondit sagement : « C'est la mort pour les labukhs… ».

Le paramètre « qualité technique » est peut-être le plus variable de tous. Les enregistrements réalisés il y a dix ans sont aujourd'hui techniquement imparfaits et nécessitent une restauration. Aux interférences traditionnelles (bruit, fond, clics électriques), distorsion du son, perturbations de la réponse en fréquence, résonances à certaines fréquences, s'ajoutent : la présence de bruit de quantification, le jitter, les effets de divers suppresseurs de bruit informatique, et bien plus encore.

Dans les phonogrammes préparés pour la diffusion de disques compacts, d'émissions de radio, etc., les interférences électriques sont inacceptables. Le bruit acoustique, quant à lui, se divise en bruits de studio : le bourdonnement de la ventilation en fonctionnement, les pénétrations extérieures et les bruits de performance (respiration des musiciens, grincements de meubles, claquements de pédales de piano ou de valves d'instruments à vent, etc.). Le degré d'admissibilité du bruit d'exécution dans les spécifications techniques des phonogrammes magnétiques est déterminé comme suit : « Le bruit d'exécution est autorisé s'il n'interfère pas avec la perception de la musique. » Et c'est tout à fait exact, puisque ce sont les normes esthétiques qui doivent être appliquées au bruit de performance, qui relèvent de la compétence de l'ingénieur du son réalisant l'enregistrement.

L'inverse est également vrai : il faut lutter sans pitié contre les bruits qui interfèrent avec la perception artistique. Il existe un enregistrement connu d'un guitariste très respecté, sur lequel, en plus de la performance émouvante, vous pouvez clairement entendre... des ronflements. L'ingénieur du son, ainsi que le monteur, le producteur, etc., qui a mis en vente en masse un tel enregistrement, ont franchement commis un malversation !

Le défaut de qualité technique le plus courant est peut-être le résultat de surcharges. Une table de mixage est un « écueil » assez insidieux sur le chemin d’un bon son. Bien entendu, l’ingénieur du son souhaite entendre son enregistrement de la manière la plus forte, la plus brillante et la plus efficace possible. Mais cette efficacité s’obtient par une combinaison de plusieurs paramètres. Les principaux sont le timbre et la transparence. Lors d'une écoute à fort volume, les inconvénients de ces paramètres sont compensés dans une certaine mesure par un mécanisme naturel de perception auditive connu sous le nom d'« effet Fletcher-Manson » (ou « courbes d'intensité sonore égale »). Bien sûr, il vaut mieux écouter fort que d’écrire au niveau maximum. Commence alors une distorsion de l’analogique ou un « over » totalement inacceptable sur le numérique. Mais le fait que cela n'a aucun sens d'augmenter le volume pour améliorer l'enregistrement est évident même pour les débutants, mais « remonter » les faders petit à petit semble toujours plus raisonnable. En conséquence, une lutte commence avec des surcharges du type « le fader individuel monte et le master descend ».

En fait, en ingénierie du son, la loi de « l'action inverse » s'applique souvent : si vous voulez augmenter le volume, supprimez ce qui dérange, si vous voulez augmenter les basses, mettez en valeur le milieu...

Si l'enregistrement est stéréophonique, un paramètre supplémentaire y est déterminé: la qualité de l'image stéréo. Nous considérons ici la largeur et la plénitude de la base stéréo, l'absence de « trou au milieu », le contenu informatif uniforme des côtés gauche et droit et l'absence de distorsions.

La règle de base de la formation d’images stéréo – « l’air est plus large que le son » – signifie qu’un signal mono ne sonnera « stéréophonique » que s’il est accompagné d’un champ diffus de large portée. Tous les réverbérateurs artificiels sont construits sur ce principe et ont généralement une entrée et deux sorties.

Une erreur courante lors de la création d’une image stéréo consiste à rétrécir excessivement la base avec les commandes panoramiques. Il ne faut pas oublier que l'effet « ping-pong » ne semble contre nature que dans les classiques, et même pas toujours. Dans un enregistrement de variétés, « l'appel des côtés » ne fonctionne que pour le bénéfice, et il n'y a pas lieu d'en avoir peur.

Quelques mots sur la notion de « contenu informationnel ». Le tissu musical est divisé en composants essentiels, déterminants et bien localisés, et en composants auxiliaires qui remplissent la texture. Les premiers incluent, par exemple, la mélodie, les accents qui remplissent les pauses - les « riffs », etc., tout ce à quoi l'auditeur prête attention en premier. Les composants auxiliaires du tissu musical sont divers types de pédales (notes longues ou accords), la duplication de la voix principale (avec un autre instrument ou un retard - peu importe), une figuration texturale et harmonique continue. C'est le même contenu informatif des côtés gauche et droit de la base stéréo qui crée pour l'auditeur une sensation confortable d'équilibre stéréo correct, et non le même niveau de signaux provenant des canaux droit et gauche, qui est généralement indiqué par des indicateurs. . Cela signifie que si la mélodie est jouée par un seul instrument, elle doit alors être située au centre. Si la mélodie apparaît alternativement à deux voix, elles doivent alors être situées sur les côtés de la base. Un exemple d'arrangement infructueux des instruments est le siège de concert dit « américain » d'un orchestre symphonique, où toutes les parties mélodiques et bien localisées - violons, flûtes, trompettes, percussions, harpes - sont situées à gauche du chef d'orchestre. . À droite, les seuls instruments fréquemment joués sont les hautbois et les violoncelles.

Peut-être pourrions-nous nous arrêter ici. La question est souvent posée : - quelle est la chose la plus difficile en enregistrement ? La réponse est simple : vous devez développer la capacité à surmonter le stress, toujours contrôler la situation et contrôler constamment le son qui en résulte. Cela prend généralement environ dix ans de travail indépendant, lorsqu'un spécialiste autodidacte apprend les secrets de la maîtrise par essais et erreurs. J'ai vraiment envie que nos lecteurs raccourcissent un peu ce délai...